STEFANO GRASSELLI

CRITICHE

Le grandi insidie
Chiara Serri

“La nostra carrozza intanto aveva raggiunto un’altura, e di fronte a noi si levava l’enorme distesa della brughiera […] Chi sa in quale
punto di quella piana desolata si annidava quell’essere diabolico, appiattito in qualche anfratto come un animale feroce, il cuore
gonfio di malvagità contro l’intera razza umana che lo aveva proscritto.
(da Il mastino dei Baskerville, 1957)

Nella tenebrosa brughiera di Stefano Grasselli si nascondono iene, bufali, lupi e licantropi, animali reali o immaginari, della tradizione o del mito, creature diaboliche delineate da quel vacillante bagliore che appartiene alla “belva” per antonomasia: Il mastino dei Baskerville. Un cane enorme, nero come la pece, con le fauci digrignate e gli occhi lucenti di una fiamma smorzata. Un essere infernale che, nella pittura di Grasselli così come nel capolavoro di Arthur Conan Doyle, si muove silenzioso all’interno di un
paesaggio visionario, spazzato dal vento torrido dell’Apocalisse.
L’atmosfera è satura, la vegetazione assente tanto che non si comprende se ci si trovi dinanzi allo scenario di un passato arcaico (peraltro rappresentato simbolicamente da alcune rovine) o di un futuro imminente. Tutto, infatti, rimanda ad un tempo fuori dal tempo, ad una dimensione altra, dominata non dalle comuni leggi della fisica, ma da continue connessioni tra corpo e natura, quasi che, ad ogni movimento dell’animale corrispondesse un’altrettanto rapida fuga delle quinte rocciose che lo avvolgono, equilibrando la visione.
Uno spazio surreale in cui le alture fanno eco a se stesse e la “temperatura” del colore sale gradualmente dal terreno fino a divampare sui contorni delle figure in un alone luminoso che molto somiglia al corpo aurico delle filosofie orientali, ma anche al bagliore spettrale che riluce dal mastino di Conan Doyle, terrorizzando gli eredi dei Baskerville.
Come ci insegnano Sherlock Holmes e il fido Watson, però, dietro all’evento apparentemente inspiegabile, si nasconde la mente fredda ed assolutamente umana di Stapleton, il “cattivo” del romanzo. Nelle ultime pagine del libro -ma si badi, solo alla fine- si scopre, infatti, che la terribile creatura altro non è se non un grosso cane, affamato e addestrato, “truccato” da demonio
attraverso frequenti applicazioni di fosforo, ma in ogni caso mortale.
Allo stesso modo, anche le belve di Grasselli che a prima vista si presentano come epifanie del demonio -apparizioni spaventose, indefinite ed incontrollabili, dissolte tra le tinte terrose del fondo piano piano assumono una certa possanza: i muscoli del collo si tendono, la schiena s’inarca e lo sguardo corre dall’alto verso il basso, al punto che l’idea di “apparizione” ben presto si dissolve così come era venuta, lasciando campo alla materializzazione di una realtà che all’artista non piace, di un incubo o di una paura che, proprio nel suo concretizzarsi, viene esorcizzata per sempre.
Nelle ultime opere, infatti, la belva prende corpo sollevandosi a poco a poco dalla tela grazie ad un’impercettibile stratificazione di colore che va ad amalgamarsi alle zone in cui l’olio rimane tirato.

Più che un’apparizione, una figura che ha massa e peso e che, proprio in quanto tale, si può guardare negli occhi e toccare con mano.
Non a caso, Grasselli, già pittore e incisore ( abile nello sperimentare supporti inusuali come flange metalliche e piatti di ceramica ) , si esprime anche attraverso la plastica, modellando nella terracotta quei corpi che poi tinge con i colori che gli son propri, alternando una certa dose di morbidezza a forme puntute, chiodi e aculei che bucano la pelle levigata della scultura rievocando l’eterno conflitto tra bene e male, tra luce ed ombra.

The great snares
Chiara Serri

“Our wagonette had topped a rise and in front of us rose the huge expanse of the moor [...] Somewhere there, on that desolate
plain, was lurking this fiendish man, hiding in a burrow like a wild beast, his heart full of malignancy against the whole race which
had cast him hout”.
(from The hound of the Baskervilles, 1902)

In the dark heath of Stefano Grasselli are hide hyenas, buffalos, wolfs and lycanthropes, real or imaginary animals, of the tradition or myth, diabolic creatures outlined from an unsteady flash that belongs to the “wild animal” for antonomasia: The hound of Baskerville. A huge dog, pitch black, with its jaws gnashed and its shiny eyes of a drop shot flame. An infernal being that, inside Grasselli’s flat country like inside Arthur Conan Doyle’s masterpiece, moves silently inside a visionary landscape, swept by Apocalypse’s torrid wind.
The atmosphere is saturated, the vegetation is so absent that you canot understand if you are in front of an archaic landscape scenery (moreover symbolically represented by some ruins) or of an imminent future. The whole, in fact, sends you back to a time outside time, and to another dimension, dominated, not by the normal physics laws, but by an uninterrupted connection between
body and nature, almost as if each animal movement corresponds as much as a quick escape from a rocky “curtain” that close on everything, balancing the vision.
A surreal space in which the high grounds make echo of themselves and the colour “temperature” rises up gradually from the ground to spread out on the figure’s edges inside a bright halo that seems like an auric body from the oriental philosophy, but also at a ghostly flash that shines from Conan Doyle’s hound, that terrorizes the Baskerville’s heirs.
How Sherlock Holmes and the trustworthy Watson teach us, however, behind the apparently inexplicable event, Stapleton’s cold mind and absolutely human hides itself. He is the “vilbin” of the novel. In the last pages of the book -but keep in mind, only at the end- you can discover, in fact, that the terrible creature is only a huge dog, starving and trained, “transformed” into a demon
through frequent phosphor’s application, but anyway deadly.
In the same way, even Grasselli’s wild beasts that, at a first glance can appear like a demon’s epiphany -terrible apparitions, indefinite and uncontrollable, dissolute between earthy colours of the groundthey softly assume significance: the neck muscles
stretch out, the back is bent and their look runs from the top to the bottom. Until the idea of “apparition” dissolves as it had come. It leave the space to the materialization of a reality that the artist does not like, it looks like a nightmare or a fear that, in the realization, is exorcized forever.
In the last masterpieces, in fact, the wild beast rises up step by step inside the painting through an unperceivable colour stratification that goes to mix the regions in which oil paint remains drawn. It is, more than an apparition, a figure that has a mass
and a weight and you can look it in the eyes and touch it with your hands.
It is not by chance that, Grasselli, already a painter and an engraver (skilled in the experimentation of unusual supports like metallic flanges and ceramics plates), also expresses moulding the bodies in the terracotta than that he paints with his own colours,
with the alternation of softness and pointed shapes, nails and thorns, that pierce the holes on the smoother skin of the sculpture; they evoke the eternal conflict between good and evil, light and shade

I canti del cuore
Nicola Manfredi

Ho stampato le prime incisione di Stefano Grasselli nel 1998. Ricordando ora, non ho mai dubitato, fin dal principio, che fosse arrivato in stamperia un incisore di gran vaglia. Le sue ricette sono all’apparenza semplici: puntasecca a segni intrecciati disegnati con controllo e media forza, un tratteggio ordinato, più spesso a volute che retto, che ricorda i chiaroscuri dei maestri antichi del bulino. Talvolta condotto sopra leggere morsure ad acquatinta, per rafforzare le atmosfere cupe di molti dei soggetti affrontati.
E certamente la costanza dei temi iconografici ha contribuito non poco a farmi apprezzare le incisioni di Grasselli: non dedicarsi ai quadretti della grafica da salotto borghese ma a personaggi, animali, paesaggi oscuri, che richiamano i grifi delle grottesche, i bestiari incisi nel ‘500 ma anche le visioni kubiniane o di alcuni surrealisti, è un atto di coraggio e di coerenza nei confronti del perdurare delle proprie fonti ispirative. E il saper tradurre la propria ispirazione con un linguaggio tecnico appropriato, è caratteristica di grandi incisori.
Grasselli è un artista convinto del proprio operare, affidabile per lo slancio e l’impegno che spende nei progetti dell’arte. Nel corso degli anni ho passato sotto il torchio molte delle sue lastre e alcuni dei fogli stampati li ho voluti tenere per la veemenza espressiva, per la bellezza dell’incubo e del presagio che emanano: “il grande avvoltoio”, “pastore con incubi”, “la grande insidia”… Finchè
non si è presentata l’occasione di editare un testo di Pablo Neruda sulla propria poetica. Leggere la prosa di questo poeta solare, comprendere che nel contrasto luce ombra vive la poesia e accostarvi le incisioni scure di Grasselli è stato subitaneo.
Dice Neruda, riguardo ai temi della poesia: “qualche cacciatore solamente, imprigionato in mezzo ai boschi, oppresso dall’alluminio celeste, sfracellato da furiose stelle, solennemente alza la mano inguantata e si colpisce il posto del cuore.
Il posto del cuore ci appartiene. Solo, solamente da lì, con l’aiuto della nera notte, dell’autunno deserto, escono, al colpo della mano, i canti del cuore. Come lava o tenebra, come tremore bestiale, come rintocchi di campana senza rotta, la poesia affonda le mani nella paura, nelle angosce, nelle malattie del cuore. Fuori esistono sempre le grandi decorazioni che impongono la solitudine e
l’oblio: alberi, stelle. Il poeta vestito a lutto scrive tremolmente molto solitario”. Ecco, le parole di Neruda evocano al meglio i temi di questo incisore, che sono proprio canti del cuore, un cuore capace di tradurre sulla carta il lato oscuro dell’umanità e della natura. Le tre puntesecche su plexiglas, con i loro segni tagliati senza barbe, sono state il corredo migliore per il testo nerudiano.
Poco tempo dopo la pubblicazione di questo volume, abbiamo affrontato “I cani affamati” di Ciro Alegria. Autore proveniente dagli stessi paesaggi di Neruda, la medesima natura asperrima e splendida, implacabile e prodiga, l’uomo come una paglia che si piega, si spezza, rinasce, gli animali come minaccia e come risorsa. E ancora le incisioni di Grasselli, masse nere di segni e qualche bianco, generiche montagne eppure riconoscibili, ritratti di uomini quali bestie e di bestie quali umani…L’essenza di un romanzo traordinario in cinque piccole lastre perfette di Stefano Grasselli.

The earth songs
Nicola Manfredi

I printed the early Stefano Grasselli’s engravings in 1998. Remembering now, I have never doubted, from the very beginning, that an engraver of great value had arrived in printing works. His receipts are simple to the appearance: dry-point to interlaced signs, drawn with control and average power, a tidy outline, more often voluted than right. It remembers the light and shade of the burin ancient
masters. Sometimes it is lead over light aquatint etchings, in order to strengthen dark atmospheres of many of the faced subjects.
Certainly the perseverance of his iconographic topics has much contributed to make me appreciate Grasselli’s engravings: far from small pictures with a graphic art more suitable for the bourgeois environment, he chooses characters, animals, dark landscapes, that recall the snouts of grotesque painting, the bestiaries engraved in the sixteenth century but also the kubinian visions or those of some surrealists. It is an act of courage and coherence towards his inspirational sources.
And knowing how to translate one’s inspiration with an appropriated technical language, it is a characteristic of the great engravers.
Grasselli is an artist convinced of his own work, reliable for the dash and the engagement that he spends in the art projects. During the years I have passed under the press many of his plates and I have decided to keep some of the sheets I have printed for the expressive vehemence, for the beauty of the nightmare and the presage that they emanate: “the great vulture”, “shepherd with nightmare”, “the great trap”… -Until the opportunity to publish a Pablo Neruda’s text about poetics arose. Reading the prose of this brilliant poet, understanding that it is in the contrast between light and shadow that the poetry lives, led me immediately to Grasselli’s dark engravings.

About the topics of the poetry, Neruda says: “only some hunters, imprisoned in the woods, overwhelmed with the celestial aluminium, smashed by furious stars, with solemnity he raises the gloved hand and hits the place of the heart.
The place of the heart belongs to us. Only, only from there, with the aid of the black night, of the desert autumn, they come out, at the hit of the hand, the heart songs. Like lava or darkness, like bestial trembling, like strokes of bell without course, the poetry sinks the hands into the fear, into the anguish, into the diseases of the heart. Outside, the great decorations always exist to impose the loneliness and the oblivion: trees, stars.
The poet dressed into mourning writes trembling in solitude”. Here, Neruda’s words evoke at best the topics of this engraver, that are really heart songs; an heart which is able to translate on the paper the dark side of the humanity and the nature. The three dry-points on plexiglas, with their signs cut without beards, are the better equipment for the nerudian text. A little later the publication of this volume, we faced “the hungry dogs” by Ciro Alegria. This author comes from the same Neruda’s landscapes, the same very harsh and splendid, implacable and prodigal nature, the man like a straw that folds, breaks, comes to life again, the animals as threat and resource. And still Grasselli’s engravings, black masses of signs and some white, generic mountains but recognizable, portraits of men like beasts and beasts like humans… the essence of an extraordinary novel in five small perfect plates by
Stefano Grasselli.

Il bestiario della paura
Prof. Giorgio Celli*

Stefano Grasselli è un pittore che dipinge degli animali reali, o immaginari, creature della mitologia o delle tradizioni popolari, per cui lupi, gufi e licantropi convivono felicemente nel suo atelier. Per questo, il suo intervento a Ca’ la Ghironda, in questa rassegna che da qualche anno si occupa dei rapporti tra la scienza e l’arte, non sembra richiedere particolari giustificazioni. In questo nostro Eden, dove gli animali sono sempre stati rappresentati come delle figure ausiliatrici, dei bravi compagni di strada, Stefano Grasselli introduce una nota dissonante, che ci stupisce e un poco ci inquieta. Difatti, nei suoi quadri compare l’animale cattivo, e assistiamo, dal punto di vista ideologico, a una sorta di regressione, per cui il lupo, che gli etologi hanno rivalutato conferendogli una patente
di lealtà verso i suoi simili, e quasi di nobiltà, regredisce alle origini e ridiventa l’animale feroce che sgozza gli agnellini o che, nelle favole, insidia per le strade del bosco Cappucceto Rosso. Già Cartesio, nel suo saggio sull’uomo, aveva fatto notare che: “se la figura di un animale, molto strana e spaventosa, cioè se essa ha una palese rassomiglianza alle cose che furono in precedenza
nocive al corpo, quelle immagini destano nel cuore la paura “. Difatti, la paura degli animali è più diffusa di quanto si creda, e quasi mai è collegata a un evento sgradevole, come il morso di un cane subito nell’infanzia. L’animale ci fa paura perché ci propone un ossimoro psicologico: è differente da noi per un verso e per un altro verso è a noi molto simile. Per cui l’animale, che abita nel mondo, entra a far parte dei nostri sogni e spesso dei nostri incubi e quelli che ci presenta Stefano Grasselli sono tutti impregnati di questa oscura valenza onirica. Ma non si creda che il pittore voglia farci temere gli animali, perché mi sembra vero proprio il contrario.
Se per Freud solo ciò che non riconosciamo di noi stessi può costituire un pericolo, mettersi allo specchio, come fa Grasselli, delle nostre paure più profonde, magari rimosse, significa ritrovare una confidenza verso questi nostri compagni di viaggio sul pianeta, che equivale al ritorno del figliol prodigo. Ritrovare negli occhi del nostro cane noi stessi significa riscoprire il nostro posto nel mondo.
In parole povere, questa mostra di Stefano Grasselli è l’equivalente di un esorcismo etologico.

* Per il ciclo di mostre “Arte e Natura” presso il Museo di Arte moderna e contemporanea Ca’ la Ghironda - Ponte Ronca di Zola Predosa (BO) - Gennaio 2008

The bestiario of the fear
Prof. Giorgio Celli*

Stefano Grasselli loves painting animals. His inspiration derives both from mythology, popular tradition and real life. Owls, wolves
and werewolves adorn the walls of his studio.
This is why his presence at ‘Ca’ la Ghironda’, an exposition, dealing mainly with the relationship between Art and Science, is most appropriate.
In a world where animals are depicted as creatures of Eden or as loyal friends ready to help humans, Stefano Grasselli’s paintings cry out for attention.
His wild and evil beasts shock the viewer. Wolves, that lately have been rehabilitated and praised by ethologists as our necessary companions, assume their primitive role of predators that terrorise children as in the tale of Little Red Riding Hood.
Descartes stated that strange creatures, shaped in the form of objects that can harm the body, instill a deep sense of fear in humans. In fact the fear of animals is quite a common emotion, though rarely associated with a negative experience, like a dog bite at an early age. We are afraid of animals simply because they are both very similar and very different to us. This explains why they take an active role both in dreams and in nightmares.
Two sides of the same coin; which is also typical of Stefano’s art.
I don’t think he means to scare anyone, on the contrary he depicts people’s fears so that everyone can better their relationship with his or her earthly companions.
If, when looking into the eyes of our dog, we realize we are part of that world, it signifies we have discerned our place in nature. The art of Stefano Grasselli exorcises human fears.

* For the cycle of exposures “Art and Nature “near Museum of modern Art and contemporary
Ca’ the Ghironda - Bridge Ronca di Zola Predosa (BO) - January 2008

Stefano Grasselli
“la bestia famelica”

Dino Del Vecchio

Ciò che sorprende nel guardare ciascuna delle tele di Stefano Grasselli è l’autorevole venerabile presenza nel paesaggio del “felino”. Una tipologia animale che ha funzione di oscura catastrofe mentre si atteggia contorto all’urlo strozzato che immaginiamo rivolto a stigmatizzare la crudeltà dell’uomo quando nega, nel teatro della vita, ogni equilibrio (ha sottolineato Artaud per svergognarne attraverso le sue “performance” l’assurdità di certi atteggiamenti).
Nell’opera dell’artista reggiano la scena realistica di fondo accoglie incrinature visionarie che avvalorano una presa d’atto: l’inquietante stregata dimensione onirica che suggerisce l’ambiguità di un languido possibile accadimento che riporti in quei luoghi sussulti evocativi di mondi arcaici e civiltà sepolte.
Appare chiara l’intenzione di raggiungere la poetica metafisica. L’effetto di incantata attesa si dis-vela nel clima che accompagna la suggestione, coltivata per l’indiscutibile senso estetico, che dispiega nella felice vena coloristica; ciò concorre a creare uno spazio in cui è normale identificare un altro sconfinamento, sul piano propriamente creativo, di una matura presa di coscienza che muove verso il recupero di un mondo al di sopra della realtà.
Le immagini sembrano mettere in relazione l’enigma eterno del crepuscolo e del tramonto, invocato da Andrè Breton, che idealizzava l’apocalisse attraverso l’apparente serena visione nella scena surrealista che vede rispecchiarsi nei cieli, il contrasto acuto dei colori che dà origine al clima cosmico, per la dualità laica e sacra nel momento della nascita dell’universo: il pensiero di un altro genio che ha riflesso, in una serie di incisioni, la felice visione dell’apocalisse, invocata nel settimo giorno per i Calligrammes di Guillaume Apollinaire.
Anche nei dipinti e nelle mirabili incisioni di Grasselli riscopriamo - come già avvenuto per le opere di De Chirico - l’orizzonte che apre ai confini tra la vita e la morte per le imprevedibili apparizioni che sostentano di atmosfere oniriche le immagini che sembrano anch’esse estrapolate dalle pagine del romanzo di Hebdomeros: “un air de symbolisme flottait sur la nature” di notevole interesse per i surrealisti che hanno tratto spunti di effettivo rilievo per i componimenti poetici che richiamano il pulsare di un’aura misteriosa, traslata nei simboli con imprevedibili variazioni per accentuarne la surrealtà.
Il pittore sembrerebbe voler posizionare la sue magiche visioni/apparizioni “al di là del bene e del male”, per la collusione atmosferica, riscontrata nel riverbero dell’eclisse, che ottiene per una particolare sensibilità nel disporre i vari accenti cromatici che dilatano nella luce di un paesaggio mediterraneo dove l’elegia ellenica incrocia l’olimpo e le divinità. Prende corpo e consistenza, per un’ulteriore lettura sul piano della citazione (direi colta nello spirito delle correnti storiche del novecento), la rivisitazione del mito nell’idea e nello spazio bidimensionale della tela; in ciò si di svela l’evento della “creazione terrena”, per la presenza della metafora, che assume differenti caratteri interpretativi, per la condizione esistenziale dell’artista, anch’egli vittima di un sistema di potere intravisto nell’oggi per le ingiustizie e i conflitti che creano disequilibrio; da ciò la natura famelica della bestia che prelude, nella funzione di simbolo, l’annunzio di una imminente lotta per la sopravvivenza.
L’artista giunge, con compiuta inequivocabile impronta stilistica, ad un linguaggio, frutto di una sintesi fra le diverse passate esperienze, da cui emerge la preponderanza della rappresentazione che nel contesto unitario delle sue componenti è denotativa di significato che costituisce l’aspetto riflessivo per la dinamica della relazione che collega, nella profondità del paesaggio, le componenti poetiche/figurali per un libero gioco che il pittore determina per raggiungere lo stadio in cui dispiegano le associazioni di pensiero, utili per la “costruzione” della realtà immaginaria che accoglie la fisicità degli elementi. Ciò feconda il solco di una poetica entro la tradizione figurale sottolineata da Italo Mussa nel “Nuovo Manierismo”. Il ricorso alla narrazione strettamente legata alla realtà è assunto in parte da Grasselli consapevole che il suo “approdo” dirama nell’urgenza di evocare i nessi che ne svelino dilatazioni nella sfera psicologica e nella corrispondenza mitica dell’apologo: la visione ancestrale della simbologia che evoca per la fabula l’intuizione visionaria riformulata per l’arte.
Nell’atto di dipingere il suo “teatro visionario”, l’artista considera sostanziale la memoria per il dominio del fare “ad arte” il mondo fisico e vivente, escludendo la mimesi naturalistica legata al verosimile. Operando per sintesi egli ha creato stilizzazioni che acquistano, per il lieve sussurro dello sfumato, trasparenze e preziosismi, nel ritaglio classico del “prototipo” di paesaggio mediato dalla poesia; in ciò si intravede l’apparentamento con gli Anacronisti - precursori di tale recupero – (Di Stasio, Bartolini) …per talune significative scelte a cominciare dalla costruzione rievocativa di “luoghi”, fuori dal tempo, dai quali trapelano indizi che conducono al mistero della vita e della morte. Anche l’azione di Grasselli prefigura la chiara matrice che identificava agli inizi degli anni ‘80 “il ritorno alla pittura”, per poter dire senza alcuna remora di essere autenticamente pittore che declina, nel prelievo onirico, valli, cieli, architetture e dalle profondità ignote dell’inconscio il lupo famelico che potremmo dislocare nella pittura romantica di Friedrich.
All’interno del suo mondo immaginario si dissolve ogni sembiante umano (che io penso sia stato volutamente escluso) per l’intenzione di provocare trasalimenti quando il fruitore ne percepisce l’assenza: l’empatia da cui promana un senso nostalgico del tempo inconoscibile e perciò inafferrabile. D'altronde resta la presa d’atto di un caleidoscopio che riverbera lirismo dalle masse morbide e voluminose, guizzanti di bagliori sincopati, che riflettono nel desiderio di divenire noi stessi attori virtuali di quel “teatro”.
Dai margini della tela spicca la presenza incombente e sinistra della bestia primordiale che mette in crisi il senso della visione per una sorta di ipnosi, definita attraverso la tessitura cromatica, persuasiva e suadente nella bellezza timbrica del colore, per un repentino scambio di livelli percettivi che procurano un corto circuito quando lo scenario (fino ad allora predisposto dall’artista come una tela di ragno collocata per la seduzione e congegnata nella virtualità di quei luoghi melodiosi e attrattivi), pone altri interrogativi forse per la parallela intrusione, nella natura metaforica del simbolo, del mito secondo l’analisi froidiana.
Nella rappresentazione artefatta della realtà, una sorta di animazione richiama il mondo fantastico del fumetto che sussiste nei misteriosi effetti evocati dalla particolare denotazione espressiva del remake figurale che identifica, nel ghigno animalesco, l’incontro-scontro per la sfida finale: un valore dialettico, liberamente dispiegato nella linearità iconica strutturale, che fa riscontrare nel repertorio delle citazioni, la consistenza del simbolo che presiede il progetto immaginativo del pittore. La preminente caratterizzazione intima della scelta formale che riconnette la ricerca con le esperienze orientate nella direzione figurativa (assunta negli anni Novanta da altri artisti) è anche occasione di verifica e approfondimento sul mondo dell’inesprimibile anche se, l’archetipo, nel controluce della conoscenza è il mistero che si fa eco di antichi silenzi, nell’imminenza di accadimenti nella fissità della visione onirica.
Ma soprattutto la funzione poetica metaforica del colore lascia intravedere, per la temperatura chiaroscurale, esasperata dalla prepotenza della luce-colore, il paradosso della crudeltà. Rimane salvo il presupposto discorsivo con lo scopo di coinvolgere lo spettatore/fruitore nella ricerca di senso, frutto di un procedimento deduttivo più che di semplice osservazione della narrazione, marcata sulla tela dalla confluenza della genesi simbolica e, direi, anche letteraria che accentua -ancora una volta - un corrispettivo di mallarmiana memoria (la luce dell’aurora precede la “morte del poeta”) per la contiguità col futuro e col passato in cui muoviamo le certezze del presente, approdate nei luoghi appena dipinti, per il tramite del pensiero che ha espianto, dalla natura dell’altrove, l’immagine immaginata.

STEFANO GRASSELLI
Note critiche

La terra è inospitale, il buio di una notte livida, senza la speranza di un'alba futura, è sceso sulla terra, nelle opere di Stefano Grasselli, che hanno una non casuale affinità con le fotografie realizzate con pellicole sensibili all'infrarosso. Tutto ci parla di una
crudele solitudine: non solo gli animali - di solito iene, lupi, cani: nelle leggende popolari, animali “cattivi" più che selvaggi - ma quel riverbero di un ignoto incendio lontano, quei lampi (che precedono la più terribile delle tempeste, quel senso di un'apocalisse, di una fine, peraltro annunciata, del mondo. Tutto è pervaso di mistero in queste opere, in cui magicamente c'è una sottile, continua corrispondenza tra animali e natura: il pelo lungo e fluido di queste bestie che si nutrono di carogne è simile all'erba sottile e sinuosa dei prati in cui esse si muovono furtive, sicure di sé; gli animali paiono pronti a scattare sulla preda, ed anche il paesaggio, le montagne, sembrano sul punto di migrare nello spazio; gli animali, il pastore, le forme del paesaggio si stagliano avvolte in un alone luminoso, in un'aura misteriosa, isolate e fissate dentro l'immagine;
l'artista, che si raffigura come un "pastore errante" in queste terre desolate (in un'opera recente, addirittura un satiro bianco, quasi che la trasformazione da uomo ad animale già si stia compiendo) - unico compagno un bastone, insieme appoggio e strumento di difesa - sembra portare su di se il volto di una incancellabile animalità primigenia, come se il legame con la violenza e la ferinità dell'animale fosse in un qualche modo irrecidibile. La persona non procede verso un'elevazione, ma torna a farsi vicina all'animale, quasi che il viaggio intrapreso dall'umanità fosse qualcosa di circolare, che riconduce a11'inizio di tutto.
Grasselli dimostra, in questi dipinti, la sua abilità di disegnatore, il suo senso della composizione e del colore - con il continuo accostamento e rimando dei gialli e degli azzurri -, il desiderio di scavare dentro la forma. L'artista è anche - seppure si sia cimentato da poco con le tecniche dell'incisione, soprattutto con la puntasecca - un abile grafico, come del resto testimoniano le tavole ovali o tonde incise, fatte di gesso, col la e pigmenti neri.
Sarebbe un errore credere che Grasselli evochi un tempo primitivo, o senta il fascino dell'esotico: le montagne, con i loro calanchi scoscesi, sono quelle del nostro Appennino reggiano; le strade che si inoltrano nelle colline sono quelle che tutti i giorni possiamo percorrere (con le loro righe di mezzeria). Dunque, l'artista non ci parla di un tempo lontano che emerge dai sogni della notte, ma ci annuncia una sorta di incubo, di visione, di “fine del mondo" prossima ventura, come se lo spirito del male ancora potesse prendere il sopravvento, ricacciare 1'umanità - che tante, continue prove sembra dare in questo senso - verso l'abisso della ferinità e della lotta per sopravvivere, quando spente e dimenticate sono ogni dignità compassione.

testo di
Sandro Parmiggiani

Stefano Grasselli ha una straordinaria facilità di scrittura grafica e questo suo paesaggio è reso per accumulo di tratteggi, ora paralleli ed ora rincrociati, che costruiscono le forme e le profondità prospettiche mediante il solo diradarsi e l’infittirsi dei toni chiaroscurali. Si tratta di una tecnica antica, che discende direttamente dalla grande tradizione degli acquafortisti seicenteschi ed è stata recuperata dalla scuola bolognese del Novecento che, con Morandi e gli allievi succeduti a lui nell’insegnamento all’Accademia d’arte di Bologna, ha contribuito a mantenere vitale il gusto di un segno ricco di modulazioni tonali.
Su questa tradizione formale Grasselli ha innestato il germoglio dell’attualità, proponendoci un’immagine evocativa, a metà fra l’invenzione fantastica e la realistica raffigurazione di un ambiente in via di completa scomparsa. La casa colonica tradizionale del mondo contadino emiliano, ormai ridotta alla rovina in seguito al suo abbandono, pare infatti invitarci a non dimenticare, nell’era della globalizzazione incipiente, l’insieme di tradizioni e di forme che hanno costituito l’humus su cui è cresciuta la nostra civiltà.

Massimo Mussini